Erwan Boulay, la musique sans instrument.

« Faire la balance » c’est le travail préalable au concert qui consiste à ajuster le son pour qu’il soit équilibré dans la salle et que, sur scène, chaque musicien·ne puisse s’entendre correctement et entendre également ses partenaires via notamment les retours, ces blocs noirs qui se trouvent à leurs pieds.
Le moment est amusant à regarder : sous le regard de ses musiciens, la cheffe indique quelques mesures d’un morceau, l’orchestre s’exécute. Très vite, elle interrompt la musique. Comme un seul homme, dix-sept têtes se tournent alors vers la droite et les demandes fusent : « un peu de basse », « moins de batterie », « plus de cordes », etc. Derrière la console, l’ingénieur du son sur le plateau ajuste les potards pendant que, dans la régie générale, tout en haut de la salle, l’ingénieur du son façade finit de travailler le son d’ensemble.
La tâche n’est pas simple : l’orchestre est important, la salle a ses contraintes. Il faut être pragmatique et respecter l’esthétique souhaitée. Erwan Boulay est consciencieusement concentré sur sa tâche.

A la suite du concert, il répond avec plaisir et une authentique humilité à toutes les questions que vous avez toujours voulu poser sur la sonorisation (sans jamais avoir osé le demander).

- Combien faut-il de micros pour un orchestre pareil ? A quoi servent-ils ? Et comment les positionnez-vous ?

Il faut un micro par instrument, ce qui veut dire plusieurs par musiciens car beaucoup jouent de plusieurs instruments. Ils servent à sonoriser l’ensemble dans la salle pour contrecarrer des déséquilibres acoustiques, soutenir des solos ou se placer dans une esthétique musicale. Ce sont les mêmes micros qui servent pour les retours des musiciens, pour les aider à mieux s’entendre malgré les distances entre eux parfois très importantes, notamment avec cet orchestre. 

- Lors des répétitions de l’orchestre, est-ce que vous avez travaillé avec Sylvaine Hélary la couleur sonore d’ensemble qu’elle cherchait ?

Bien évidemment, il y a différentes manières de sonoriser un grand ensemble de jazz. En résonance avec le travail d’arrangement, nous avons discuté pour aller plus loin dans les équilibres et donner une esthétique sonore au programme. 

- Au moment des balances, quelles sont les grandes étapes à respecter pour constituer le son de l’orchestre ? À regarder tout le monde s’installer, on a l’impression d’un joyeux bazar.

Joyeux c’est l’objectif en effet ; bazar un peu moins ! Il est important de ne pas trop fatiguer les musiciens et donc de ne pas leur faire perdre trop de temps. Pour qu’ils soient dans les meilleures conditions au moment du concert, ils ont besoin de jouer et de prendre le temps de régler leurs retours pour s’assurer qu’ils s’entendront et se verront bien le soir sur scène. 
Pour les techniciens, l’important est d’adapter l’esthétique aux contraintes techniques et acoustiques de la salle.

- Quels sont les instruments les plus difficiles à sonoriser ?

Je dirais la voix, car tous le monde y est hyper-attentif, que ce soit sur scène ou dans la salle. Et l’instrument est très fragile. 
La contrebasse, pour d’autres raisons, est compliquée aussi dans notre esthétique musicale. Elle peut enclencher des hors-sujets sonores qui rejaillissent sur tout le reste. 

- Lorsque tous les pupitres jouent enfin ensemble, qu’écoutez-vous en priorité ?

L’équilibre entre eux et la cohésion des timbres. 

- Toutes les salles ont-elles la même valeur acoustique ? 

Houla non ! La valeur dépend de la musique qu’on y joue. Honnêtement je ne pense pas qu’il y ait une salle parfaite. Nous avons eu la chance de jouer ce programme dans un club (le Petit Faucheux à Tours) et dans une salle pour orchestre symphonique (l’Auditorium de Dijon). Les deux concerts étaient incroyables pour des raisons différentes. Le club permettait de ressentir très fortement les réactions du public, la salle permettait d’extrêmes nuances et un son de pupitres de cordes magnifique. 
Cela dit, ce programme étant très large esthétiquement, il a la chance de s’adapter facilement à des conditions différentes. Si je prends globalement les projets de l’ONJ, je dirais que la salle parfaite doit avoir une acoustique plutôt maîtrisée sur le plateau et un bon rapport scène-salle. Le public doit être proche des musiciens et du son acoustique. C’est alors que l’on comprend le mieux cette musique. 

La section des cordes de l’ONJ © Rémi Angéli

- Au final, quand tout le monde joue, comment sait-on que l’orchestre sonne bien ?

Si on peut distinguer les différents instruments à un niveau sonore correct. 
Mais puisque vous m’interrogez sur la balance, il faut savoir deux choses. Les salles ne sonnent jamais de la même façon avec et sans public, et les musiciens jouent rarement de la même façon avec et sans public. Au vu de cela, nous sommes donc souvent plus dans une projection de comment l’orchestre sonnera le soir. Finalement, on teste surtout les limites ou contraintes de la salle et les difficultés que nous pourrions rencontrer durant le mix du concert. 

- Continuez-vous d’ajuster le son de l’orchestre au moment du concert ? 

Oui, surtout sur ce type de programme exigeant en termes d’orchestration. 

- Il est sans doute nécessaire de bien connaître les morceaux joués pour mieux les sonoriser ?

C’est plus facile, en effet, de connaître les morceaux pour savoir qui a la mélodie et qui a les solos. J’ai la partition à la console et je la lis en avance durant le concert pour anticiper ces informations. Sinon, le risque est d’être toujours un peu en retard. Il faut néanmoins rester ouvert à la proposition sonore que l’on reçoit. 

- L’expérience de la sonorisation sur scène va-t-elle influencer l’enregistrement en studio ?

Pour les musiciens qui évoluent dans des esthétiques acoustiques, pouvoir jouer la musique en concert est toujours bénéfique à l’enregistrement. C’est tellement important que les équilibres et les intentions soient validés auprès d’un public. 

- De fait, sur des grands ensembles comme celui de l’ONJ, est-ce qu’il vous arrive de donner votre avis sur l’interprétation artistique au vu de ce que vous entendez de la partie acoustique ?

J’essaye surtout de comprendre l’intention de l’arrangeur ou du compositeur - et cela peut passer par des questions. La partition m’aide déjà beaucoup à anticiper. Ensuite, je peux émettre un avis lié à une difficulté que je rencontre. Si je dois beaucoup sonoriser un soliste ou une mélodie, par exemple, je vais le signaler à l’arrangeur ou à la rythmique pour être sûr que ce soit nécessaire. 
J’aime bien communiquer sur ce que je fais avec eux pour qu’ils soient au courant. Ça peut leur donner une idée ou remettre en question une habitude.
Mais je note que, dans tous les programmes que je sonorise, plus il y a de concerts, moins je fais de suivis. Rien ne remplace le temps et l’expérience du jeu. 

- Quel a été votre parcours pour devenir ingénieur du son ?

J’ai eu la chance de grandir dans une famille de mélomanes où la musique était présente en continu, surtout sous la forme classique. J’étais inscrit en conservatoire et j’ai eu un bac scientifique. J’ai pu intégrer le CNSM de Paris dans la classe de formation aux métiers du son après une prépa physique. 
C’est au sein du CNSM que j’ai découvert le jazz et la richesse de cette musique. 
J’apprends depuis à pratiquer mon métier, comme un artisan, en étant exigeant au quotidien. 

- Est-il nécessaire de pratiquer un instrument pour être un bon ingénieur du son ? Vous considérez-vous comme un musicien ?

Ce n’est pas nécessaire. Pour être un bon ingénieur du son, il faut, pour moi, être curieux et patient. La pratique d’un instrument est liée à l’étude de la musique et cela fait donc gagner du temps au début de l’apprentissage, mais cela peut se rattraper ensuite. Le plus important et de trouver rapidement un langage commun avec nos chers musiciens !
Je ne me considère pas comme un musicien, ce serait trop prétentieux et ignorant de ce que représente le travail d’un instrument.