Peter Brötzmann cesse le feu

Machine Gun, le surnom lui venait paraît-il de Don Cherry, avec qui le multianchiste a joué dès 1966. C’est devenu un album en 1969, d’abord très anecdotique, avant de ressortir en 1972 sur le nouveau label FMP dont il fut l’un des fondateurs, devenu rapidement l’une des plus solides colonnes vertébrales du free. Son style puissant, toujours en tension, apoplectique parfois, est reconnaissable entre mille. Mieux, il va définir une façon de dominer l’instrument. Ou plutôt de le laisser s’emparer du sensible et des émotions, dans la droite ligne du mouvement Fluxus, qu’il abordera en plasticien avant de le faire en musicien, notamment avec Stockhausen. For Adolphe Sax date de 1967 [1] et illustre sa connaissance parfaite, savamment distillée, de toute l’étendue du pouvoir des anches qui avait déjà séduit Carla Bley dès 1964.

Peter Brötzmann 2019 @ Michel Laborde

Écoutons par exemple « Music For Han Bennink » sur Machine Gun : au-delà de la puissance du ténor (il a, excusez du peu, Willem Breuker et Evan Parker pour s’époumoner de concert) et de la relation particulière que Brötzmann avait avec les batteurs, il y a un cri de désaliénation, une saine colère qui s’exprimera dans toute sa riche carrière. Brötzmann a libéré la parole de nombreux musiciens en plus de la sienne, et l’on retrouve, du plus ancien Nipples (1971) avec Derek Bailey jusqu’à son duo plus récent avec Keiji Haino, une constante et une filiation qui prennent racine chez Albert Ayler et font ramage chez Rodrigo Amado ou Mats Gustafsson.

Il y a trois carrières dans la discographie de Peter Brötzmann, mais elles convergent vers le même point de fusion. La première est européenne, on l’a vu dans ses rencontres en leader, mais elles sont indissociables de ses collaborations aux grands orchestres européens des années 70, et même du début des années 60, comme le Globe Unity d’Alexander Von Schlippenbach (indispensable Unity Orchestra 67-70 au line up phénoménal ; il y croisera Anthony Braxton…) ou surtout l’ Instant Composers Pool (ICP) de Han Bennink, notamment Tetterettet, palindrome paru en 1977 avec Alan Silva, John Tchicai ou Misha Mengelberg.

Peter Bröztmann @ Laurent Orseau

On pourrait imaginer Brötzmann dans le rôle parfait de la mouche du coche : celui qui écoutait et reproduisait la musique de Kid Ory ou Sidney Bechet dans sa chambre d’enfant est une couleur vive dans un camaïeu dense et libre. L’exemple le plus patent est sans doute sa participation à Actions, le disque de Don Cherry, Krzysztof Penderecki et le New Eternal Rhythm Orchestra en 1971 avec Manfred Schoof, Tomasz Stanko et Kenny Wheeler à la trompette. Un véritable pont entre les époques et les styles : à partir des années 80, Peter Brötzmann se tourne vers les États-Unis. Avec Cecil Taylor en 1986 (Olu Iwa où on l’entend au tárogató hongrois, l’une de ses marques de fabrique), mais aussi avec Bill Laswell la même année.

Dans cette période, il travaille tant avec Milford Graves qu’avec Andrew Cyrille. Cette obsession des batteurs, fil rouge de sa carrière, l’a amené à rencontrer presque naturellement Hamid Drake avec qui il créera le mythique Die Like A Dog Quartet en hommage à Ayler, avec William Parker et son vieil ami Toshinori Kondo [2] au milieu des années 90. Parallèlement, il alimentera une scène turbulente à Chicago avec son Chicago Tentet à l’orée de ce siècle (Ken Vandermark, Fred Lonberg-Holm, Jeb Bishop) qu’il nourrit de ses expériences free et de son approche très contemporaine. Il est urgent de réécouter cet orchestre, ne serait-ce que pour la rencontre entre Brötzmann et Joe McPhee.

Peter Brötzmann @ Gérard Boisnel

On notera également un disque écorché avec Braxton, Eight By Three avec Borah Bergman (1997) et un beau trio avec Marilyn Crispell et Hamid Drake, Hyperion en 1992. Ces incursions étasuniennes ne le coupent pas de l’Europe : les années 80 et 90 voient Brötzmann se produire avec Johannes Bauer, Keith Tippett ou même Tony Coe (magnifique Berlin Djungle avec le Clarinet Project en 1987). Il est même attiré par la scène free japonaise qui lui tend légitimement les bras. En réalité, Peter Brötzmann va où il veut, quand il veut ; l’important c’est qu’il n’y ait pas de temps mort. Une vraie philosophie rock, un comble pour un musicien qui ne s’embarrassait pas des étiquettes.

Les punks ne sont pas prêts pour la Free Music

Sans doute avez-vous déjà fait l’expérience. Si tel n’est pas le cas, la jouissance est à venir : prenez le plus radical, le plus hardcore de vos amis mélomanes, et faites-lui écouter Machine Gun ou The Fat is Gone. Encore mieux, faites-lui découvrir Last Exit. Cette expérience proto-punk est unique, en tout cas précurseuse. Un groupe comme The Thing, ou même certains travaux de Zorn, en sont directement inspirés. Avec les fidèles Sonny Sharrock et Bill Laswell, accompagné du déflagrateur batteur Ronald Shannon Jackson, Brötzmann a trouvé une voix aux confins du rock et de la Free Music qui n’a pas d’égal. Votre ami risque d’avoir les oreilles retournées : les punks ne sont pas prêts pour la Free Music.

Le style Brötzmann, c’est une immédiateté, un son contondant qui démarre à peine le silence déchiré. Une tension qui devançait même la pièce et qui n’avait rien d’égalable, le tout enrobé dans une vraie bonhomie taciturne et une trogne à nulle autre pareille. Il est des musiciens devenus des liens et des définitions directes de leurs champs d’action. Et même si le vieux chêne Brötzmann a largement essaimé, le vide qu’il laisse est plus qu’une immense clairière.