Samy Thiébault, la guilde des routards

- Quand on écoute vos dernières productions : A Feast of Friends, Rebirth, Caribbean Stories et puis aujourd’hui Symphonic Tales, avec une présence importante de la musique indienne et symphonique, on se dit que chaque disque semble pour vous comme un nouveau départ, une occasion de rebattre les cartes. Quelle en est la genèse ?

De façon générale, je conçois ma musique et mon rapport humain au monde comme une déconstruction de tout qu’on croit savoir et cela tient à la rencontre avec autrui, qu’il s’agisse d’une culture, d’une musique, d’une personne ou d’un groupe de personnes. Quand les choses bougent et deviennent vivantes. C’est ce qui guide aussi mon rapport au jazz qui est fondamentalement lié à ce processus. Charlie Parker ne devient pas Charlie Parker sans se « prendre dans la tête » Lester Young et je pourrais citer des milliers d’exemples de ce type. Pour ce qui concerne Symphonic Tales, j’ai suivi ce même chemin, avec une petite référence interne à Caribbean Stories en l’appelant ainsi. Il y avait les histoires des Caraïbes et maintenant ce sont les contes symphoniques. Quand j’ai écrit Caribbean Stories, je suis passé par une vraie perte de moi-même avec cette musique et un apprentissage de la lenteur. Je ne pouvais plus jouer pareil, ni écrire de la même façon, parce que ça ne fonctionnait pas. Et une fois l’album écrit, je me suis senti enfin prêt pour réaliser ce rêve d’enfant qui était d’abord de faire un album avec un orchestre symphonique. Parce que j’adore le processus d’écriture et surtout, je trouve qu’il y a une grande familiarité entre la musique française du début du XXe siècle et mon amour pour la musique de Coltrane. Il est évident que Coltrane, Wayne Shorter ou Herbie Hancock se sont nourris de Debussy, Boulanger, Ravel, etc. Après Caribbean Stories, je me sentais prêt pour aller dans cette direction, mais ça ne suffisait pas car je me disais que cette idée-là avait été rebattue depuis quarante ans. Ce n’est pas parce qu’on veut faire un disque symphonique que ça justifie d’y aller ! Il y a au moins trente disques sur ce thème-là… Il se trouve qu’à la même époque, j’ai fait la connaissance de Mossin Kawa qui joue du tabla et qui est le descendant d’une grande famille de musiciens du Rajasthan. Cette rencontre m’a beaucoup parlé, parce que cette région se trouve au nord de l’Inde, avec un rapport à la musique indienne qui est très différent de celle qu’on connaît la plupart du temps. Comme celle de Ravi Shankar, pour ne citer que lui, qui joue des rāgas et la musique du sud de l’Inde. En revanche, au Rajasthan et dans le nord de l’Inde, ce sont aussi des rāgas mais beaucoup plus liés aux groupes musulmans, ce qui me parle de par mon histoire personnelle. J’ai commencé à prendre des cours avec Mossin, par pure curiosité parce qu’après Caribbean Stories, je voulais me replonger un peu dans Coltrane, recommencer à travailler cette musique pour moi. Évidemment, Coltrane a travaillé la musique indienne et les rāgas. En prenant des cours avec ce musicien rencontré un peu par hasard, j’ai tout de suite établi une connexion avec la musique symphonique, trouvant cet élément qui me manquait pour aller dans l’aventure symphonique. C’est cette clé qui m’a fait rentrer là-dedans ! Ensuite, tout a été évident, le processus d’écriture est devenu accessible.

Samy Thiébault @ Michel Laborde

- Quelle relation entretenez-vous avec la musique classique en général et plus particulièrement la musique symphonique ?

J’écoute cette musique depuis que je suis tout petit, je suis venu au jazz de façon secondaire, en commençant par le saxophone classique. Mon premier émoi musical, ce fut lorsque je suis entré dans l’harmonie de mon village et qu’on a joué Les Tableaux d’une Exposition de Mussorgsky, et notamment cette pièce qui s’appelle « Le Vieux Château ». Ensuite, j’ai énormément écouté Wagner pendant mon adolescence, et j’ai tout de suite écouté Berlioz et la musique française. Le jazz est venu quand j’avais quinze ou seize ans. Auparavant, je baignais dans la musique classique. Mon père jouait du jazz mais c’était le truc « à côté ». Quand j’en ai fait mon métier, il y a eu la rencontre déterminante avec François Théberge qui donnait des cours d’arrangement au CNSM : or il se trouve que lorsque j’y étais, nous avions la possibilité d’écrire pour un orchestre symphonique. Ce fut donc la première occasion de reconnecter mes amours d’enfance avec le jazz. J’avais 28 ans et c’était la première version de la composition « Elevation », que j’ai retravaillée de fond en comble pour le disque, mais c’est là que j’en ai écrit le point de départ, il y a dix ans, dans le cadre de ce cours d’arrangement. Ensuite, il y a eu cette évidence à force d’écouter Coltrane, Herbie Hancock, Wayne Shorter etc. J’ai pu comprendre combien le lien avec la musique française était fort et la raison en est simple : c’est le rapport à la modalité. Debussy, Ravel, Fauré ont découvert la modalité et c’est cela qui crée le courant impressionniste. C’est pour cette raison, selon moi, que tous mes héros les ont écoutés. Mais il se trouve que la modalité se trouve aussi dans la musique indienne et qu’elle fonctionne comme ça. Et nous savons tous que Coltrane s’est intéressé à cette question sur la musique indienne.

Le compas de ma propre démarche artistique, c’est le fait de lier toujours le plaisir de la musique avec l’engagement spirituel

- Fauré, Debussy, Ravel, Coltrane… En vous écoutant, on peut supposer que vous avez écouté aussi L’Hymne au Soleil des frères Belmondo ?

Oui, bien sûr ! Je n’en ai pas parlé tant la référence est évidente. C’est un album clé dans mon parcours. Il a fait beaucoup pour le jazz en France et pour ce rapprochement avec l’École Française, ce sont eux qui ont défriché le terrain. Et c’est justement parce qu’ils avaient réalisé cet album que je ne voulais pas y aller moi-même, tant que je n’avais pas le rapport à la musique indienne. Certes, L’Hymne au Soleil n’est pas un album symphonique, mais le travail est énorme et il me fallait cette clé de la musique indienne pour me lancer.

- Vous avez cité John Coltrane dont on sait qu’il est l’un de vos musiciens phares. Qu’avait-il selon de vous de différent des autres, qu’avait-il de plus ?

Selon moi, au-delà de la musique transcrite, des notes ou de ce qu’on pourrait en dire en termes musicologiques, ce qui me touche chez Coltrane, c’est son geste artistique, c’est un peu le compas de ma propre démarche artistique, c’est le fait de lier toujours le plaisir de la musique avec l’engagement spirituel. C’est la raison pour laquelle il y a dans Symphonic Tales une composition qui s’intitule « Diva And Shiva » et fait référence à un dialogue entre Diva et Shiva, deux divinités indiennes. Diva est sur les genoux de Shiva et lui pose des questions sur la vie. Shiva lui donne une série de réponses, tout cela étant exprimé dans un langage très poétique et très ésotérique.

Ce texte-là est le fondement du tantrisme, une spiritualité qui m’a beaucoup intéressé durant quelques années. On a souvent tendance à réduire le tantrisme aux clichés sexuels, qui ne correspondent qu’à un aspect très minime de l’ensemble du tantrisme dont le cœur est l’union du corps et de l’esprit par le vide et dans le centre. De quoi s’agit-il ? C’est l’instant qui passe, c’est une espèce de connexion à cette instantanéité. Selon moi, Coltrane c’est ça : ce qui me touche chez lui, c’est cette union d’une puissance spirituelle avec une joie tellement forte que tu as l’impression de sentir le temps. C’est l’instantanéité pure. C’est ce miracle-là que j’entends dans chaque note de Coltrane. Mais c’est un miracle aussi de vivre un amour pour une femme, c’est le miracle du rapport sexuel (et c’est pour cette raison que le tantrisme en parle) qui est l’union de l’âme et du corps, d’un plaisir gustatif, du sourire d’un enfant. Coltrane est l’un des musiciens qui arrivent à rejouer ce geste dans sa musique.

- Il y a chez vous à l’œuvre un processus d’union et de fusion, mais on sent aussi quelque chose qui est de l’ordre du dépassement. Que cherchez-vous à travers ce dépassement ? Inventer un nouveau langage ? Être vous-même ?

Inventer un nouveau langage, ce serait beaucoup trop présomptueux de ma part et ça ne fait pas partie de mes objectifs. Ce qui est certain, c’est que tout ceci est pour moi un processus d’abandon et, ainsi que je l’ai déjà dit, de déconstruction de mes certitudes. Pour revenir à chacun des sept morceaux de l’album, il faut savoir que j’en ai écrit quarante versions avant de me dire que c’était la bonne, parfois après avoir échangé avec des joueurs de tabla ou avec Sébastien Vidal, le réalisateur du disque qui a un rôle très important dans sa pré-production. En réalité, ce que je cherche, c’est trouver une inconnue, c’est arriver sur chaque album dans un état où je trouve quelque chose que je n’avais pas avant et qui me permettra de me renouveler, mais aussi de proposer aux gens quelque chose dans lequel eux aussi peuvent se perdre. Parce qu’on ne fait jamais de la musique pour soi, je crois beaucoup à la notion de collectif, en tout cas je fais partie des artistes qui ne pensent pas la musique uniquement comme une expression personnelle, mais comme un processus d’union ou de fusion. C’est un peu le principe de la transe, elle se fait à plusieurs, en communauté et dans la nouveauté. Chaque cérémonie doit être nouvelle, sinon les gens ne se déplacent pas.

Samy Thiébault @ Jacky Joannès

- Vous parliez de collectif, ce qui renvoie à une autre question : vous retrouvez pour ce disque ce qu’on peut appeler votre groupe « classique » : Adrien Chicot, Sylvain Romano et Philippe Soirat après une parenthèse à l’occasion de Caribbean Stories. On imagine que cette fidélité est essentielle chez vous…

C’est très très important pour moi parce qu’en fait, ce groupe fait partie de ma famille musicale et même plus que ça : de ma famille de vie. Sylvain est parrain de mon fils, Adrien et moi nous nous appelons trois fois par jour, et je me sens en totale fusion avec Philippe. Ce groupe est un vrai groupe. Hier encore, nous avons joué avec Éric Le Lann, et nous nous comprenions de manière très profonde. Quand j’ai créé un autre groupe pour Caribbean Stories, je savais qu’il faudrait que je revienne à eux tout de suite après. Il ne s’agit pas pour moi de faire des projets, des disques, d’inviter des musiciens. Ce qui m’intéresse, ce sont les collectifs. De la même façon, avec Caribbean Stories, maintenant que cet album symphonique sort, cet autre groupe est devenu une nouvelle famille. Bien sûr, nous sommes moins connectés qu’avec le quartet, simplement parce que nous n’avons que deux ans d’existence. Mais déjà, avec Felipe Cabrera, on se téléphone, on se parle en espagnol. Pour moi, ce sont vraiment deux groupes à part entière.

- Un mot aussi sur un partenaire qu’on retrouve à plusieurs reprises sur l’album, c’est Vincent Artaud.

Ah oui, et c’est un mot important ! On en revient toujours à la notion de collectif. En fait, on ne fait jamais rien seul, l’album est signé Samy Thiébault mais on pourrait dire que ce nom condense à peu près cinquante personnes. Ce processus n’aurait pas pu se faire sans Vincent. Quand j’ai commencé à écrire, et compte tenu du fait qu’il s’agit du premier album où j’écris et arrange pour un orchestre symphonique, il y a eu chez moi une prise de conscience dans la mesure où je me suis dit que je n’allais pas sortir tout ça dans la nature sans un regard avisé et extérieur. Vincent est dans la musique contemporaine et classique depuis de nombreuses années, ce sont des preuves évidentes ! Je lui ai donc apporté toutes les compositions et tous les arrangements avant de rentrer en studio et je lui ai demandé de les revoir. Et somme toute, ça m’a un peu rassuré parce que finalement, il n’a pas fait grand chose : il m’a conseillé de changer les orchestrations sur un ou deux morceaux. Entre nous, ce fut ce type de dialogue, un éclairage. Et j’ai voulu aussi lui confier l’orchestration de deux de mes arrangements pour aller jusqu’au bout de la démarche et j’étais très heureux qu’il accepte.

- Avant l’enregistrement du disque, vous deviez imaginer ce qu’il allait être une fois réalisé. Est-ce que Symphonic Tales ressemble à ce dont vous rêviez ?

C’est une très bonne question ! De plus en plus, et c’était déjà le cas sur Caribbean Stories, mais c’est beaucoup plus marqué pour Symphonic Tales, c’est même vraiment un cas d’école. Le disque ne ressemble pas du tout à ce que j’attendais ! (rires) Et pourtant, les arrangements ne sont pas improvisés, ils sont tels quels. Donc a priori, il y avait peu de chances qu’il ne ressemble pas à ce qui était prévu, mais il s’est passé quelque chose de très important - on parlait de l’équipe tout à l’heure - du fait de la présence de Philippe Teissier Du Cros, l’ingénieur du son. Il a fait énormément de disques avec orchestre symphonique (Stefano Bollani, le dernier Sylvain Rifflet…) et il m’avait dit que par expérience nous devrions faire les choses en trois fois, la première étant d’enregistrer l’orchestre à Rennes. Je serais là, ainsi que mes musiciens, en tant que voix témoin. Ce qui lui importait le plus était bien de le faire d’abord, dans une espèce de préfabriqué en guise de salle de répétition. Il n’y avait rien pour réunir de bonnes conditions. Mais il a tellement préparé son travail, nous avons tellement discuté en amont, il a tellement échangé avec Sébastien Vidal que lorsque nous sommes arrivés sur place, au premier morceau, j’ai commencé à jouer et nous étions tous « hyper confort ». Et en fait, tout l’album a été réalisé live et ça, c’est quelque chose d’assez exceptionnel. Même Philippe m’a dit : « Je n’ai jamais fait ça de ma vie ». Un album symphonique sans aucune coupure ni montage, sans aucun re-recording, enregistré tous ensemble dans la même pièce pendant trois jours ! Nous avions prévu quatre jours par sécurité et là, au bout de trois, c’était fini, ça ne servait à rien de faire des prises supplémentaires.

Alors effectivement, ça ne ressemble pas du tout à ce que je pensais et on se retrouve avec un disque qui, pour moi, est un disque ultra jazz, c’est-à-dire un enregistrement où nous sommes dans l’instant, le groupe jouant vraiment en interaction avec l’orchestre. De mon côté, je m’attendais à quelque chose de beaucoup plus produit. Et finalement, c’est un disque très « roots », malgré les apparences. C’est très important. L’autre personne que j’aimerais citer, c’est le chef Aurélien Azan Zielinski avec qui nous avons eu une rencontre formidable. Je ne savais pas comment parler avec le milieu classique, je n’osais pas l’appeler et c’est lui qui l’a fait, peut-être deux semaines avant le concert. J’ai dit : « Oui, bonjour Maître »… Il s’est marré en disant qu’il n’y avait pas de maître, que nous avions le même âge et que nous allions nous tutoyer. Non seulement ça c’est très bien passé mais il nous a beaucoup aidés dans cette aventure.

La dernière chose importante que je voulais souligner, c’est que l’Orchestre de Bretagne a été incroyable et je pense que c’est parce que de notre côté, nous nous sommes présentés à eux de façon très modeste. Je ne suis pas venu les voir dès le premier jour dans la position du compositeur en disant : « Moi je veux que ça sonne comme ça ». On revient à la notion d’abandon : je leur ai totalement abandonné ma musique. Je leur ai dit : « Merci beaucoup de la jouer, maintenant je n’ouvre plus ma gueule ! ». Ça permet une vraie relation plutôt que d’être là en disant : « Attention à la mesure 86, j’ai écrit mezzo forte, vous la jouez forte ». Je n’ai rien dit pendant quatre jours ! Ils ont fait vraiment ce qu’ils ont voulu et ça change tout !

- Vous insistez d’ailleurs sur le fait que l’orchestre symphonique n’est pas là pour accompagner. Il est dans le swing de la musique.

Exactement. J’ai passé énormément de temps à écouter tout ce qui avait été fait avant. Jazz et musique indienne, jazz et musique symphonique. À mon humble avis, il n’existe pas de disque qui réunisse jazz, musiques indienne et symphonique. Mais surtout, en ce qui concerne jazz et symphonique, il y a souvent deux types d’approches : soit une approche très travaillée, sur les couleurs, sur des tempos lents ou médiums pour mettre en avant un soliste ou un chanteur - je pense par exemple au disque de Joni Mitchell avec Wayne Shorter ; ou alors une approche qui se rapproche beaucoup plus de la musique contemporaine - Focus (Stan Getz) ou Re-Focus (Sylvain Rifflet). Mais il n’existe pas selon moi un disque symphonique avec un orchestre qui rentre dans le cœur du swing, dans un swing « vénèr » avec du tempo médium, des mesures composées, un vrai partenaire de rythme. Et c’est vraiment cela que je voulais faire et ça rend le fait qu’on ait enregistré tout en live encore plus incroyable. Je ne m’attendais vraiment pas à cela.

Samy Thiébault @ Jacky Joannès

- Changeons de sujet, même s’il est toujours question de votre travail. Pouvez-vous évoquer votre participation à ce groupe qui s’appelle Free Human Zoo, se situant quant à lui plutôt à la jonction de Coltrane et de Magma ?

C’est très gentil d’en parler et la première chose que j’en dirais, c’est d’abord… Gilles Le Rest ! C’est quelqu’un qui porte ce projet à bout de bras depuis douze ans et d’une manière très radicale, dans la mesure où il a une idée très définie dans sa tête avec la musique sérielle, la référence à Magma, et un climat qui peut paraître sombre. Dans le dernier disque, No Wind Tonight, il y a une longue suite (« Bab’Y ») en hommage à des enfants morts dans un camp, et on entend une comptine pendant un quart d’heure. Je joue au ténor « Ti di ti ti ti » et lui n’en démord pas. Alors forcément, ça donne un disque qui est beaucoup plus difficile à défendre auprès des radios et des programmateurs, et même auprès du public que n’importe quel autre disque. Je le trouve d’une foi redoutable. Donc, Free Human Zoo, c’est Gilles Le Rest. Oui, il y a des références à Magma et Coltrane, mais elles sont lointaines, on sait qu’il a écouté, mais quand tu écoutes ce n’est tant ça qui en ressort. Nous sommes tous dans des histoires de rock progressif, de musiques sérielles et contemporaines, avec de l’improvisation. Gilles a des oreilles très particulières et ça fait du bien de rentrer là-dedans.

- Une question toute simple : quel est votre rêve de musicien, si vous en avez un bien sûr ?

Je vais répondre de manière assez pragmatique mais ce n’est pas dépréciatif. Je ne crois pas avoir jamais eu un rêve de musicien. Je suis beaucoup plus « sur le chemin », c’est lui qui est le rêve. Je me faisais la réflexion il y a peu en riant : si on m’avait dit il y a vingt ans que je jouerais avec Éric Le Lann un jour ou que je pourrais faire un album symphonique, créer une petite formation d’orchestre de chambre et la faire jouer au Duc des Lombards, tout cela dans la même semaine… Aujourd’hui, mon prochain rêve, c’est ce qui va se passer la semaine prochaine, puisque j’embarque pour Miami. J’ai été lauréat de la bourse d’échange franco-américaine, qui est un fonds de l’Ambassade de France aux États-Unis et de la SACEM. Je vais partir enregistrer le volume 2 de Caribbean Stories avec Dafnis Prieto qui est un immense batteur cubain. Il a gagné la Thelonious Monk Institute of Jazz en composition il y a 5 ou 6 ans, et a obtenu le Grammy du meilleur album jazz latino l’année dernière. Nous allons réaliser cela avec Manuel Valera au piano, Brian Lynch à la trompette et Yunior Terry à la contrebasse. Autant Caribbean Stories était une exploration et une redécouverte des rythmes des Caraïbes, autant il s’agit cette fois de se poser la question de ce qui se passe en 2019-2020 avec des musiciens, et de savoir ce que l’on joue, ce qui est le plus moderne. Je suis donc très excité, d’autant que nous emportons Éric Legnini dans nos valises pour faire un album électro, qui sera une sorte de réponse à l’album acoustique que je vais enregistrer. Donc nous partons enregistrer deux albums en deux semaines ! C’est la prochaine étape.

Je ne crois pas avoir jamais eu un rêve de musicien. Je suis beaucoup plus « sur le chemin », c’est lui qui est le rêve

- Vous parliez de chemin. Est-ce qu’on peut le résumer par un mot qui est d’ailleurs le titre d’une composition du disque et qu’on imaginerait volontiers comme celui d’un morceau de Coltrane : « Elevation » ?

Oui, je pense qu’on peut le résumer de cette façon. D’ailleurs, au début, j’aurais voulu appeler le disque Elevation, mais Guillaume Perret m’a damé le pion avec son disque…

- Parlons de votre périple au Venezuela au début de l’année, qui fut un moment fort pour vous. Qu’en avez-vous retenu du point de vue musical et/ou politique ?

Du point de vue musical, j’avais réalisé Symphonic Tales au Venezuela, pour plusieurs raisons. La première, ce sont mes liens très étroits avec des musiciens et certaines organisations musicales dont El Sistema. C’est une association devenue une institution nationale, créée dans les années 70 par José Antonio Abreu, qui partait du principe que la musique, avant d’être un art, est un lien social. C’est-à-dire que lorsque vous jouez dans un orchestre, vous jouez avec les autres. Il a décidé de mettre en place un système où il récupérait les enfants des barrios, qui sont l’équivalent au Venezuela des favelas, et de les plonger au cœur de l’orchestre dès l’âge de deux, trois ou quatre ans avec de faux instruments, en carton, etc. Ils sont au cœur de l’orchestre, ils s’amusent le matin, et l’après-midi, ils ont un référent qui n’est guère plus âgé qu’eux, quatorze ou quinze ans, et qui leur dit :
« - Qu’est-ce que tu as aimé ce matin ?
- Moi ce matin, j’ai bien aimé quand ça faisait : ta ta ta, ta ta ta
- Alors, prends ton violon : ta ta ta, c’est la la mi ».
Donc ils apprennent ça et les enfants apprennent tout le répertoire classique d’oreille pendant dix ans. Au bout de cette période, on leur dit « la la mi », c’est croche, deux doubles ». En deux ans, ils savent lire et à quinze, ce sont des musiciens classiques monstrueux et surtout, ils sont dans une structure d’émancipation qui fait qu’ils ne sont plus dans la rue. Ils n’ont plus les mains sales, ils ne vendent plus de drogue, etc. Et quand Chávez est arrivé au pouvoir, il a mis des milliards de dollars dans ce truc-là. Il y un Sistema dans chaque quartier de Caracas, dans chaque ville du Venezuela, ce qui veut dire qu’il existe une tradition musicale classique et populaire extrêmement forte là-bas. Gustavo Dudamel, le chef de l’Orchestre Symphonique de Chicago, sort de ce système. Quand j’ai fait l’album en symphonique, la première chose que j’ai voulue, c’était de le jouer avec El Sistema parce que le niveau est incroyable ! C’est l’un des meilleurs orchestres au monde, je n’ai pas honte de le dire et ce sont des jeunes de quinze ans… Je parlerai politique ensuite mais quand on compare le Venezuela à la Corée du Nord… il y a quand même ça ! Quand j’y suis allé, c’est vrai que c’était hyper émouvant, c’étaient des gamins de quinze ans qui ont joué Symphonic Tales en première lecture, alors qu’avec l’Orchestre Symphonique de Bretagne, on a mis trois jours à le monter. Et ce sont des enfants heureux, qui ont échappé à la misère…

Le contexte politique maintenant. Eh bien, nous n’avons pas pu faire ce concert parce que l’avant-veille a eu lieu un apagón, c’est-à-dire une coupure d’électricité, après le sabotage d’un barrage qui a plongé tout le pays dans un black-out. Là, c’était un peu l’aventure car je ne savais pas si je pourrais prendre un avion, il y avait une tournée au Brésil après, et des risques d’être bloqué dans le pays. Toutes les rumeurs les plus folles couraient, les chavistes disaient que c’était une manœuvre de l’opposition pour créer le trouble dans le pays et pour que l’armée américaine soit obligée de débarquer afin de remettre de l’ordre. Ce qui est malheureusement une hypothèse très probable parce que Maduro n’a aucun intérêt à saboter un barrage dans ce pays. Et l’opposition disait que Maduro ne savait pas tenir ses infrastructures, etc. J’avoue avoir flippé pendant une bonne semaine, je ne savais pas si j’allais être évacué par le GIGN… Au final, je suis rentré. Mais pour répondre à la question, je dirais que la situation du Venezuela est très complexe et qu’on ne peut pas avoir d’avis catégorique. Dans le système médiatique actuel, on vous force à avoir un avis sur tout. Or, on ne peut pas dire : « le Venezuela, c’est mal ». Ce qui est certain, c’est que Maduro n’est pas du tout au niveau de ce qu’a été Chavez et qu’il gère très mal la situation actuellement, et ça n’aide pas le pays à s’en sortir. J’ai beaucoup d’amis vénézuéliens qui sont chavistes et qui ne veulent pas de Guaido qu’on présente comme l’ange sauveur qui arrive et qui est le coq de Bolsonaro et de Trump… Donc c’est très difficile, les Vénézuéliens sont en grande majorité très blasés de la situation, il faut arrêter de penser que c’est un régime type Corée du Nord, où l’opposition est brimée. Non non, c’est une opposition d’extrême-droite, hyper libérale, et qui, si elle arrive à reprendre le pouvoir, va remettre de la misère partout. Maduro subit un blocus des États-Unis, il y a une lutte acharnée du système financier international contre la monnaie vénézuélienne, et lui n’est pas au niveau. Donc, forcément, ça crée cette espèce de boue… Je suis très triste parce qu’il y a encore cinq ou six ans, c’était l’utopie de toute la gauche européenne qui regardait vers le Venezuela. Chavez est mort et dans ces cas-là, il faut des leaders assez forts… Maduro n’a pas cette étoffe-là.

Samy Thiébault @ Jacky Joannès

- Une dernière question, à la fois simple et compliquée : vous croisez un inconnu qui ne sait pas du tout qui vous êtes. Comment vous présentez-vous à lui ?

Difficile comme question… Je m’appelle Samy (rires) et j’aimerais savoir qui vous êtes. Je suis curieux, rempli d’amour pour vous a priori.

- Donc, vous ne lui dites pas que vous êtes musicien ?

Ah non. On s’en fout ! Un musicien, c’est quelqu’un qui est passionné, mais un agriculteur qui aime son métier ou quelqu’un qui vit bien son métier a autant de bonheur et d’amour à partager qu’un musicien. Mais dans ma présentation, je pourrais juste dire que j’ai la chance d’être heureux parce que je fais ce que j’aime.