Rodrigo Amado, le navigateur

- Rodrigo, comment définiriez vous votre musique ?

Avant tout, je suis vraiment satisfait de sentir un fil conducteur de lignes esthétiques et d’énergie à travers tous les albums que j’ai publiés jusqu’à présent. En ce sens, je pense pouvoir parler de ma propre musique. Une définition envisageable serait « une musique improvisée avec une attache profonde aux racines ». Il s’agit bien sûr de mes racines - les éléments musicaux primaires que l’on trouve dans les rythmes africains, le blues, le gospel, le jazz et le rock’n’roll. Pour que la définition soit complète, je devrais également parler de « composition en temps réel », ce qui se produit naturellement chaque fois que je prends l’instrument - bien que j’improvise, il y a ce sens de la forme, des cycles musicaux, des mélodies et des phrases musicales récurrentes. Il y a aussi la part de vérité contenue dans la musique improvisée. On ne peut pas faire semblant : tout ce qu’on joue est directement lié à qui on est, ainsi qu’au moment présent. La musique improvisée est peut-être, à l’heure actuelle, la discipline la plus pertinente de la musique. La vérité abstraite. Ainsi, ma musique est vraiment une combinaison de ce que je suis avec les éléments formateurs qui viennent des racines.

Rodrigo Amado © Terreur Graphique

- Vous avez récemment réalisé un album solo, pouvez-vous nous en parler ? Est-ce le cœur de votre musique ?

Cet album est arrivé comme une vraie surprise pour moi. Il n’était pas du tout prévu, du moins pas à court terme. J’ai été attiré par ce projet. J’y pensais de temps en temps, surtout parce que j’ai un grand respect pour l’héritage incroyable des albums de saxophone solo de maîtres comme Braxton, Lacy, Parker, Mitchell, Butcher et tant d’autres… mais j’ai toujours eu l’impression de ne pas avoir assez de choses à dire pour les mettre sur disque. Mes tentatives de concerts en solo étaient toujours un peu frustrantes, très difficiles à vivre. Je le faisais essentiellement pour me mettre au défi. Mais quelque chose a changé avec la pandémie. Les distractions quotidiennes ont disparu et l’ambiance générale de « désert » dans des endroits habituellement pleins de monde était propice à une plus grande concentration. Je me suis donc retrouvé à passer d’innombrables heures dans le studio, à m’entraîner et à faire des recherches. Ce fut une période très particulière et forte de maturation personnelle et musicale. J’ai également eu le temps de réfléchir à l’instrument que j’utilisais et de trouver celui qui traduisait le mieux mon langage et mes émotions.

Mon objectif était d’incorporer ces éléments de base dans mon propre langage improvisé, dans un processus d’altération qui partait de la chanson originale, passait par moi et aboutissait à une phrase improvisée en connexion avec la source. Un peu comme si la musique de ces maîtres formait un univers galactique dans lequel je voyagerais.

Lorsque la pandémie a commencé à se dissiper, j’étais plein de musique, prêt et impatient de remonter sur scène. Alors que tout le monde était encore en train de s’organiser pour jouer en groupe, j’ai décidé de faire une série de concerts en solo en utilisant les éléments sur lesquels j’avais travaillé pendant ces deux années. C’est alors que le concert à l’église du Saint-Esprit, à Caldas, a eu lieu. Est-ce le cœur de ma musique ? Oui, peut-être. On y retrouve tous les éléments dont j’ai parlé plus tôt - une forte combinaison de ce que je suis et des éléments formateurs de mes racines. J’improvisais totalement, comme d’habitude, sans aucune structure ou séquence planifiée, en utilisant comme inspiration des éléments altérés de morceaux de jazz qui étaient importants dans mon processus de développement, tous ces morceaux classiques de Rollins, Coltrane, Sanders, McPhee, Cherry, Monk, Coleman, Rivers, Henderson… Je jouais simplement les accroches, encore et encore, avec toutes sortes de variations de dynamique, d’intonation, de vitesse, d’attaque, puis je commençais lentement à les déconstruire, en essayant d’identifier les éléments centraux de la mélodie, et en me débarrassant de tout le reste. À la fin, j’arrivais à un point où la mélodie originale était virtuellement méconnaissable, mais où je pouvais encore identifier l’impulsion originale, presque comme l’identification de l’émotion qui a conduit à cette chanson. Mon objectif était d’incorporer ces éléments de base dans mon propre langage improvisé, dans un processus d’altération qui partait de la chanson originale, passait par moi et aboutissait à une phrase improvisée en connexion avec la source. Un peu comme si la musique de ces maîtres formait un univers galactique dans lequel je voyagerais. Je dirais que Refraction Solo est une identification musicale très précise pour moi maintenant.

-Un de vos groupes les plus réguliers est le Motion Trio, pouvez-vous présenter ses membres ?

Après de nombreuses collaborations avec des musiciens étrangers, dans le cadre des Lisbon Improvisation Players ou dans des projets comme le quartet avec Taylor Ho Bynum, John Hébert et Gerald Cleaver, ou celui avec Carlos Zíngaro, Tomas Ulrich et Ken Filiano, je me préparais à former un groupe régulier. Je sentais que si je voulais approfondir le concept de composition en temps réel, je devais travailler sur le long terme avec les musiciens. Bien que cela me soit apparu comme une évidence, il était difficile (comme il l’est toujours) de trouver les bons musiciens. Il y a très peu de personnes à Lisbonne qui jouent cette musique et il est nécessaire de sentir la bonne énergie, la bonne empathie. En 2007, j’ai commencé à participer à des sessions d’improvisation le dimanche chez Miguel Mira, à l’ancienne. Nous dînions ensemble - les musiciens et un grand groupe d’amis qui formaient un public informel - puis nous jouions jusqu’à ce que le dernier tombe, jusqu’à 5 ou 6 heures du matin. La musique était totalement informelle, on jammait et on s’amusait, beaucoup. Finalement, lors d’une de ces sessions, un très jeune batteur est venu à la maison - Gabriel Ferrandini. Il avait 22 ans. Tard dans la nuit, nous avons eu l’occasion de jouer en trio et j’ai immédiatement senti l’idée germer dans ma tête de monter un orchestre avec ces deux-là.

- Est-ce que la motion, et sa notion de mouvement, a quelque chose à voir avec votre talent de photographe ?

Pas vraiment. Je n’ai jamais vu de lien direct entre mes activités de photographe et de musicien, hormis le fait que j’ai une approche improvisée similaire dans les deux cas. Je ne planifie jamais rien et ne décide jamais de ce que je vais faire avant le moment décisif. Mais bien sûr, ils s’influencent mutuellement, principalement en tant que sources d’inspiration artistique. L’une des raisons pour lesquelles j’ai commencé à consacrer plus de temps au travail photographique est que j’avais besoin d’une activité artistique où je pouvais créer seul, sans dépendre de quelqu’un d’autre. Là où la musique est une discipline collective, la photographie est surtout une activité individuelle. Il était très important pour moi de passer des mois à photographier à New York, juste par moi-même, ou dans les déserts américains lors de longs voyages en voiture. Parfois, je me comporte vraiment en solitaire. J’aime cela et j’en ai besoin pour me concentrer, pour trouver une inspiration zen. Le mouvement, ici, fait référence à la magie de bouger ensemble, de jouer de la musique comme un seul homme.

Rodrigo Amado & Farida Amadou © Laurent Orseau

- Pourquoi avez-vous choisi un violoncelle dans l’instrumentarium ? Est-ce conscient, ou est-ce parce que la collaboration avec Miguel Mira était la plus forte ?

Miguel Mira est une belle personne et un joueur intuitif incroyable. Je suis sûr que ce sont les principales raisons pour lesquelles j’ai voulu jouer avec lui. Mais, en fait, l’un des musiciens qui m’ont le plus influencé, lorsque je jouais encore du sax alto, était Abdul Wadud, avec son rôle dans tous ces grands albums de Julius Hemphill, Arthur Blythe ou Frank Lowe. Alors, naturellement, quand j’ai entendu Miguel jouer, tout a pris un sens pour moi.

- Avec le Motion Trio, vous vous êtes fait une spécialité de réunir des figures du free jazz et des musiques improvisées. De Jeb Bishop à Alexander von Schlippenbach, comment choisissez-vous vos invités ?

Dans Motion Trio, parce que Gabriel était si jeune et que Miguel était plus âgé et venait d’un contexte très différent, nous étions tous à des niveaux de développement distincts. Nos concerts étaient toujours une explosion d’énergie et de plaisir, mais il y avait un besoin évident de faire progresser le groupe de manière plus cohérente, en terme de cohésion. C’est pourquoi j’ai commencé à réfléchir à la possibilité d’engager un quatrième musicien pour se confronter au trio et le faire sortir de sa zone de confort. Incorporer des musiciens ayant la personnalité et la force de Jeb Bishop ou de Peter Evans était le moyen ultime de tester le trio et de le faire grandir.

L’aspect principal que je prends en compte, lorsque je réfléchis à d’éventuelles collaborations, est le son du musicien, son langage, ce qu’il dit. Je dois être capable d’imaginer son timbre dans le contexte de ma musique.

Mais c’est une chose très difficile à faire sans porter atteinte à l’identité du Motion Trio. Ainsi, outre la musique elle-même, une telle collaboration comporte de nombreux défis. Si Jeb nous a fait sortir de notre zone de confort, en nous forçant à nous concentrer sur des structures en temps réel, plus proches du jazz, Peter nous a fait entrer dans une zone de guerre. Nous n’oublierons jamais la première rencontre au Teatro Maria Matos (publiée sous le titre Live in Lisbon), alors que nous luttions littéralement pour notre survie. Lors de ce concert, Peter a adopté une posture de confrontation, jouant exactement le contraire de ce que nous attendions ou de ce dont nous avions besoin. Au lieu de cela, il a joué des lignes, des notes et des sons qui ont déséquilibré notre jeu, nous obligeant à nous adapter encore et encore. Un défi de taille. L’aspect principal que je prends en compte, lorsque je réfléchis à d’éventuelles collaborations, est le son du musicien, son langage, ce qu’il dit. Je dois être capable d’imaginer son timbre dans le contexte de ma musique. La personnalité du musicien est également importante et c’est quelque chose que j’aime dans le travail avec les improvisateurs : on peut apprendre beaucoup de choses sur eux en écoutant leur musique. À tout moment, j’ai toujours en tête une liste de musiciens avec lesquels je souhaite collaborer. C’est l’une des raisons pour lesquelles il est si important d’écouter beaucoup de musique, pour être capable de reconnaître et de structurer ce qui se fait aujourd’hui.

Lorsque l’on puise dans ce groupe de musiciens, il y a ensuite la question de la combinaison de différentes voix. Lorsque j’ai créé le quartet américain avec Joe McPhee, le point de départ était McPhee lui-même. Je voulais faire un projet avec lui, mais je savais aussi que c’est le genre de musicien qui est aussi grand que le contexte dans lequel il se trouve. Je l’ai regardé jouer de nombreuses fois au fil des ans et, placé dans la bonne situation, il vous époustoufle. D’un autre côté, s’il joue dans une situation plus faible, il sera affecté et il s’affaiblira lui-même. Il ne peut pas faire semblant ou forcer les choses. Pour moi, ce sont les signes d’un véritable artiste, plus qu’un simple musicien. J’ai alors pensé à Chris Corsano parce que c’est aussi un joueur ultra sensible et qu’il a cette capacité à rendre concret un son abstrait. Son jeu de batterie impressionniste m’a semblé correspondre parfaitement au langage organique de Joe. De plus, il jouait depuis longtemps avec McPhee. Lorsque j’ai dû choisir un bassiste, j’avais besoin de quelqu’un pour ancrer le quatuor et lui donner un élément de groove puissant, le reliant à la terre pour qu’il ne sonne pas trop abstrait. C’est pourquoi j’ai choisi Ken Kessler.

- Pouvez-vous nous parler de la rencontre avec Schlippenbach ? Est-elle du même ordre que celle avec Joe McPhee, dans un autre orchestre ?

Oui, je dirais qu’elle est du même ordre, sans aucun doute. Tous deux font partie d’un groupe rare de musiciens visionnaires, de chamans improvisateurs des temps modernes, représentant une source pure de pureté, de créativité et d’amour. Il n’y a pas de mots pour décrire l’importance qu’ils ont eue pour moi et ma musique. Jouer avec Alexander von Schlippenbach, comme avec McPhee, est un privilège absolu. Il est très rare que je me sente à l’aise en jouant avec un pianiste. La seule autre expérience similaire que j’ai eue a été avec Matthew Shipp. Alex a également été l’un de mes héros musicaux, pendant de nombreuses années. Sa musique en trio et en quartet a été fondamentale pour mon développement de musicien. La première fois que nous avons joué, c’était un miracle : se retrouver avec quelqu’un que vous n’avez jamais rencontré, monter sur scène quelques heures seulement après s’être rencontrés et enregistrer la musique que vous pouvez entendre sur The Field (No Business). Tout au long du concert, j’ai eu l’impression que nous jouions exactement la même musique. Parfois je menais la danse, d’autres fois c’était Alex. Mais, quels que soient les risques que nous prenions (et nous les prenions tous), nous n’avons jamais perdu le fil musical qui représente le cœur de la musique.

Rodrigo Amado & Chris Corsano © Laurent Orseau

- Parmi les orchestres récents, il y a votre rencontre avec les musiciens scandinaves, notamment norvégiens. Pouvez-vous nous parler de cette scène ?

Eh bien, la scène de jazz norvégienne est depuis de nombreuses années l’une des plus fortes d’Europe. Elle résulte d’une puissante combinaison de talents, d’un environnement d’enseignement solide et d’un soutien institutionnel. Au fil des ans, j’ai noué d’excellentes relations avec de nombreux musiciens comme Paal Nilssen-Love, Ingebrigt Håker Flaten, Per Zanussi, Mette Rasmussen (danoise, mais elle vit actuellement en Norvège) et d’autres. En 2008, nous avons même organisé un concert à la Casa da Música, à Porto, avec un orchestre de musique d’avant-garde luso-scandinave. Les musiciens étaient David Stackenäs, Ernesto Rodrigues, Gabriel Ferrandini, João Paulo Esteves da Silva, Nuno Rebelo, Per Åke Holmlander, Per Zanussi, Raymond Strid, Sten Sandell et Sture Ericson.

- Pouvez-vous nous parler plus précisément de votre rencontre avec le batteur Gard Nilssen ?

En 2017, lorsque j’ai reçu une invitation ouverte pour jouer au Serralves Jazz Fest, j’avais besoin de réunir un groupe ayant une forte connexion avec l’idiome jazz et j’ai immédiatement pensé aux musiciens norvégiens. Ils ont cette chose en commun, dans des groupes comme Atomic, Friends & Neighbors, Cortex ou Zanussi 5, où ils équilibrent les éléments et les structures du jazz traditionnel avec une liberté d’improvisation extrême et une esthétique moderne frappante. Le premier nom qui m’est venu à l’esprit est celui de Gard Nilssen. Il avait déjà lancé son Acoustic Unity, avec André Roligheten et Petter Eldh, et j’étais fasciné par son jeu de batterie à la fois subtil et puissant. Lorsque je pensais à un bassiste, je savais que je voulais travailler avec Jon Rune Strøm. Son travail avec le Frode Gjerstad Trio et Friends & Neighbors avait attiré mon attention depuis un certain temps. Finalement, Gard a suggéré Thomas Johansson, trompettiste de Cortex, qui s’est avéré une très bonne surprise. Pour moi, certains des points forts de We Are Electric proviennent de l’interaction entre le saxophone et la trompette, alimentée par cette incroyable section rythmique.

- Quelles différences voyez-vous avec la scène portugaise ?

Dans un article récent sur We Are Electric, le critique nord-américain Tom Hull a écrit : « Je me hasarderais à dire que, par habitant, les deux premiers pays européens en matière de jazz sont la Norvège et le Portugal. La petite taille fait partie de l’équation, mais pas la richesse : le Portugal est le pays le plus pauvre d’Europe occidentale, tandis que la Norvège est l’un des plus riches. » Cela met en évidence la différence majeure entre les deux pays, la richesse. Et cela affecte tout - le système d’enseignement et le soutien qui dicte la capacité de voyager et de vivre de la musique. À part cela, je pense que le Portugal possède une scène de jazz vraiment dynamique et intéressante. Elle a juste besoin de plus de soutien et le mérite.

Illustration Marie Lavis

- Quelle est la différence avec entre The Attic et le Motion Trio ?

La principale différence entre les deux groupes est que, à part moi, les deux autres musiciens ont des langages complètement différents. La méthode est exactement la même - l’improvisation totale. Mais si on compare le jeu de Miguel Mira avec celui de Gonçalo Almeida, on entend d’énormes différences. De même pour Gabriel Ferrandini et Onno Govaert. C’est pourquoi j’ai travaillé avec les deux trios sans craindre que la musique ne se répète ou ne se chevauche. Au contraire, les deux trios font ressortir différents aspects de mon jeu. Et cela n’a jamais été aussi évident que sur ce dernier album, Love Ghosts (No Business), où mon jeu devient particulièrement mélodique comme point de départ de nouvelles explorations.

- Quels sont vos projets futurs ?

Le projet principal en ce moment, et celui qui absorbe la plupart de mon temps, est de faire avancer The Bridge, mon nouveau quartet avec les maîtres Alexander von Schlippenbach, Ingebrigt Håker Flaten et Gerry Hemingway. Je viens de terminer les mixages pour ce qui sera notre premier album, enregistré l’année dernière en Pologne, et je suis vraiment enthousiasmé par la musique. Ce qui devait initialement être un groupe ponctuel a fini par devenir mon principal groupe de tournée, du moins pour le moment. Après avoir reçu une proposition importante de la Philharmonie Luxembourg, j’ai commencé à réfléchir à une nouvelle formation forte et le premier musicien auquel j’ai pensé était Schlippenbach. Après les deux concerts avec le Motion Trio, je ne pouvais m’empêcher de penser à remonter sur scène avec lui. De plus, j’avais récemment joué avec Ingebrigt à Trondheim et je ne pouvais pas imaginer un meilleur point d’ancrage pour le piano de Schlippenbach. À la recherche d’un batteur, je me suis souvenu avoir vu Hemingway à Saarbrucken, en novembre 2021, et avoir été totalement époustouflé par son jeu. Je lui ai écrit une proposition, mais je me suis dit que c’était peu probable. Après tout, il était le batteur de ce puissant quartet de Braxton, pendant toutes ces années. J’ai été vraiment surpris quand il a presque immédiatement dit oui. Nous ferons une tournée européenne en avril avec des concerts en Allemagne, en Belgique, en Pologne et aux Pays-Bas.